Mahnmale -
Zur Ästhetik des Erinnerns
von Paul Petzel

 

Um beim Titel dieses Vortrags zu beginnen: Er klingt vermessen, wollte er auf das große schriftstellerische Opus von Peter Weiss, seine Ästhetik des Widerstands anspielen; befremdlich muß er klingen, wenn er den Verdacht weckte, es ginge um eine Ausweitung der Ästhetisierung der Lebenswelt auf die Bereiche des Erinnerns: Als sollte in den späten neunziger Jahren fortgesetzt werden, was als Design seit den frühen achtziger Jahren so viele Lebensbereiche durchzogen hat. Wenn schon life-style, warum dann nicht auch ein Stylen der Erinnerung! Das Ergebnis wäre, was böse Zungen bereits kunstgewerbliche Vergangenheitsbewältigung mittels Erinnerungs-Design genannt haben. Und so abgelegen bzw. an den Haaren herangezogen ist das nicht, wenn man sich manche Entwürfe des geplanten Denkmals für die ermordeten Juden Europas in Berlin vor Augen führt. Vgl. H. Broder, Deutschmeister des Trauerns, in: Spiegel 16 (1995) 17.04.95, 222-224

Gleichwohl, worum es im Folgenden geht, versteht sich nüchterner und spröder: Zu fragen ist, ob und, wenn ja, wie mit Hilfe von Mahnmalen Gedenken gestiftet, bewahrt und kultiviert werden kann. Noch vor wenigen Wochen äußerte sich der ehemalige Direktor der Düsseldorfer Kunsthalle, Werner Schmalenbach, überaus skeptisch zu einem solchen Vorhaben, jedenfalls zu dem des Berliner Mahnmalprojekts. Kaum seien Künstler auszumachen, die einer »solchen, ihrer Natur nach außerordentlichen Aufgabe gewachsen« seien; zudem fehle es an einem Konsens in der Gesellschaft, auf dessen Basis überhaupt erst versucht werden könne, ein Geschehen wie den Holocaust zu »symbolisieren«. Nur große Kunst bewegt, in: FAZ, 19.10.1997

Nichtsdestotrotz werden Mahnmale errichtet, sogar viele. Dabei werden Perspektiven auf die Geschichte verhandelt und zumindest indirekt auch solche in die Zukunft hinein. Man kann Mahnmale verstehen als Materialisierungen bzw. Inszenierungen von Erinnerungsbemühungen, als ein - um gleich eine Einschränkung vorzunehmen - Moment innerhalb dieser Arbeit. Mit manch´anderen vertritt S. Endlich diese Auffassung. Vgl. etwa diess., Beitrag o.Titel, in: Neue gesellschaft für Bildende Kunst (Hg.), Der Wettbewerb für das »Denkmal für die ermordeten Juden Europas«, Berlin 1995, 36

Gleichermaßen sind Mahnmale Ausdruck bestimmter Wahrnehmungen von Vergangenheit und Form, die solche Wahrnehmungen künftig prägt. Traditionellerweise neigen Denkmäler dazu, normative Geschichtsauffassungen in verdichteter Form widerzuspiegeln. Das macht ihre Wichtigkeit und Verfänglichkeit wesentlich aus. Bedenkt man, daß Ästhetik von ihrer Etymologie her als Wahrnehmung im Deutschen wiederzugeben ist, läßt sich auf dem skizzierten Hintergrund ganz unprätentiös von einer Ästhetik des Erinnerns sprechen. Doch auch Ästhetik im Sinn einer Lehre vom Schönen, Erhabenen oder, um es offener zu formulieren, als Nachdenken darüber, worum es in der Kunst geht, was sie an- und umtreibt, paßt im Blick auf Mahnmale, sofern zu ihrer Konzipierung regelmäßig die Kunst beansprucht wird. Und auch dort, wo in ganz unehrgeiziger Weise »nur« Zeichen gesetzt werden sollen, wird auf Formen wie Pyramide, Obelisk, Stele u.ä. zurückgegriffen, die aufgrund ihres z.T. mehrtausendjährigen Gebrauchs nicht neutral, gar bedeutungsfrei und unverfänglich sind. Sie stehen in einer Geschichte des Gebrauchs, die sie nicht von sich abstreifen können. Wer ein Mahnmal errichtet, kommt aus den Zusammenhängen der Kunst so wenig heraus, wie sich Künstler, die Mahnmale entwerfen, auf den Standpunkt einer autonomen Kunst zurückziehen können. Letzteres ist allerdings ein umstrittener Standpunkt. So meint Schmalenbach etwa, daß ein Denk- bzw. Mahnmal sich »nur durch sich selbst (& x2026;) legitimieren« könne. Für das Gelingen aber gelte das Kriterium, »daß es dem Reden und Denken durch sich selbst ein Ende setzt« - eine Auffassung, der im gegenwärtigen Mahnmal- und Gedenkstättendiskurs entschieden widersprochen wird. Vgl. Schmalenbach, Kunst

Denn Mahnmale stehen genau im Schnittpunkt von Öffentlichkeit, Kunst und Erinnern. Damit sind drei Problemfelder genannt, die allesamt aspektenreich sind und sich, wie noch zu zeigen bleibt, überschneiden.

In einem ersten Schritt sollen diese Felder - ohne jeden Anspruch auch auf nur annähernde Vollständigkeit - skizziert werden. In einem zweiten Schritt seien Mahnmale vorgestellt und auf dem Hintergrund des ersten Teils befragt. Bei all dem wird nach Kriterien für heutige Mahnmale gesucht, was als vermessen oder naiv erscheinen kann. Naiv, weil Kunst sich nicht in einem Kriterienkatalog einfangen läßt; vermessen, weil die Angabe von Qualitätskriterien von und für Kunst in diesem Kontext auch kundigen Praktikern und Theoretikern der Kunst nicht gelang, wenn denn der Verzicht darauf nicht selbst schon zum Indiz von Kennerschaft avanciert ist. Und dennoch: Kriterien müssen gesucht werden, da Entscheidungen über das Errichten von Mahnmalen nicht aufschiebbar sind bzw. auch ein Verzicht darauf den Charakter einer Entscheidung besitzt. Damit deutet sich an, daß auch »gefundene« Kriterien das Signum des Fraglichen und Fragwürdigen, die Unsicherheit des Heuristischen tragen werden.

  

1. Erinnern - Öffentlichkeit - Kunst

Ich vermag nicht zu sagen, ob das Thema Erinnern europäische Kultur seit ihren Anfängen durchgehend beschäftigt hat und also - etwa in signifikanter Abhebung von anderen Kulturen- als eines ihrer großen Themen zu gelten hätte. Mit Platon in vorchristlicher Zeit und Freud als einem Denker unseres Jahrhunderts lassen sich immerhin anstrengungslos zwei Gestalten nennen, für die das Erinnern von zentraler Bedeutung war und die ihrerseits eine starke Wirkung ausübten. In jedem Fall ist für unsere Jahre Erinnern ein Thema, das Historiker, Kulturwissenschaftler, Theologen, Psychologen, Hirn- und Kognitionsforscher und nicht zuletzt Künstler stark beschäftigt. Die Literatur ist für den einzelnen kaum noch überschaubar und erst recht nicht wirklich, d.h. kompetent erfaßbar. Um nur zwei, gleichwohl wichtige interdisziplinäre Publikationen zu nennen: A.Assmann/D.Harth (Hg.), Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt 1991; diess. (Hg.), Kultur als Lebenswelt und Monument, Frankfurt 1991

Entsprechend vorbehaltlich versteht sich die These, daß sich die sehr unterschiedlichen Weisen des Erinnerns, auf die sich die genannten Wissenschaften beziehen, dennoch in einem Punkt treffen bzw. aufeinander beziehen lassen:
Sei es das sentimental-nostalgische, das dazu neigt, alles Vergangene in ein besänftigendes, warmes Licht zu tauchen und das Etikett »gut« immer schon bereithält, um sie auf »alte« Zeiten zu heften; sei es ein wissenschaftlich sich gebendes Erinnern, das seine größte Zeit im Historismus des vorigen Jahrhunderts erlebte, seinen Ort in vitrinenvollen Museen fand und - was seine kühle Gestimmtheit und seinen versachlichenden Zugriff angeht - im Datensammeln und Archivieren mittels elektronischer Medien heute seinen (frag)würdigen Erben gefunden hat; sei es das mühe- und schmerzvolle Erinnern der Psychoanalyse oder das christliche bei Abendmahl resp. Eucharistie getreu dem Auftrag: »Tut dies zu meinem Gedächtnis!«
(1 Kor. 10,25), ein Erinnern, das davon ausgeht, daß eine Brücke vom Geschehenen ins Heute geschlagen werden kann, das vermessen genug ist, von einer Vergegenwärtigung des Vergangenen zu sprechen. Einen kurzen instruktiven Überblick über die Denkmaltradition gibt C. Heinrich, Strategien des Erinnerns. Der veränderte Denkmalbegriff in der Kunst der achtziger Jahre, München 1993, 13-24

All diese, in mehreren Aspekten unterschiedliche, sich z.T. widerstreitende Weisen des Erinnerns, treffen sich doch in dem Punkt, daß etwas vermißt wird. So reagieren die Museen auf den Verlust vitaler Traditionszusammenhänge; die Floh- und Trödelmärkte leben vom Verlust von Vertrautheiten in einer beschleunigten Moderne. Und daß »verlorenes« Wissen um Erfahrungen Leben in größte Bedrängnis bringen kann, belegt jede Psychoanalyse. Auf dem Hintergrund dieser Erinnerungsbemühungen läßt sich im Blick auf Mahnmale daher u.a. fragen: Wieviel Gefühl soll in sie fließen, wieviel Betroffenheit sollen sie bewirken? Darf oder muß ein Mal Pathos besitzen? Müssen Male etwa »schreien«, wie dies offensichtlich Ossip Zadkine mit der Plastik »Die zerstörte Stadt«, 1951-53, im Gedenken an das Bombardement von Rotterdam offensichtlich darzustellen versuchte? Oder befördern Figuren das Gedenken dadurch, daß sie - voller Pathos zwar auch - doch stumm, ernst und feierlich erscheinen wie etwa bei Barlach und Käthe Kollwitz? Aber wirken, so wird von unterschiedlichen Autoren gefragt, nicht derart gefühlsgeladene Mahnmale eigentümlich entlastend, wenn denn nicht geradezu beruhigend? Denn gerade weil sie betroffen machen, Gefühle auslösen und vielleicht sogar Tränen provozieren, schaffen sie Entspannung, Katharsis, die etwas hinter sich gebracht hat. Solchen Mahnmalen käme dann die Funktion von Grabsteinen zu, deren Aufstellen ja auch - bis heute - einen gewissen Abschluß des Trauerprozesses bedeutet. »Solche Steine«, so wußte Sigmund Freud, »erfüllen in sogenannten primitiven Gesellschaften bzw. den ihnen entsprechenden Seelenschichten moderner Menschen immer auch die sprichwörtliche Funktion des Deckels auf dem Grab, der vor der Wiederkunft der Dämonen schützt«. M. Brumlik, Die Massenvernichtung, das Erhabene? in: Neue Gesellschaft (Hg.), Wettbewerb, 23

Ist dann aber ein Mahnmal noch wünschenswert? Salomon Korn gibt zu bedenken: »Man stelle sich vor, es gelänge einem Künstler vom Range eines Michelangelo, ein Holocaust-Mahnmal zu schaffen, das bei jedem Betrachter ein bis in die Tiefen seiner Seele hinabreichendes »erkennendes Erschrecken« auslöste. Dies käme der »Erlösung von dunklen Bildern, Ahnungen und Ängsten nahe, die allesamt durch ein solches Mahnmal festumrissene Gestalt erhielten und damit in ihm gebunden, wenn nicht gar gebannt wären. Weitere notwendige Auseinandersetzungen mit einem quälenden Thema könnten gemildert werden, wenn ein solches Mahnmal, einem Götzenbild gleich, einen Teil des freischwebenden Seelenpotentials aus der Erblast des Nationalsozialismus an sich binden könnte.« Holocaust - Gedenken: Ein deutsches Dilemma, in: Aus Politik und Zeitgeschichte. Beiträge zur Wochenzeitung Das Parlament B 3-4/97, 17. Januar 1997, 24-25

Man wird daraus nicht die Konsequenz ziehen, Gefühle grundsätzlich aus Mahnmalen zu verbannen und allein die Ratio zu engagieren: etwa eine Bibliothek als Ort möglichen Wissenserwerbs gegen ein Mahnmal ausspielen. Denn auch das Wissen, dem nicht wenige Gedenkstättenarbeiter in sympathisch trotziger Aufklärerhaltung eine wichtige Rolle zusprechen Vgl. dazu D. Garbe, Gedenkstätten: Orte der Erinnerung und die zunehmende Distanz zum Nationalsozialismus, in: H. Loewy (Hg.), Holocaust: Die Grenzen des Verstehens. Eine Debatte über die Besetzung der Geschichte, Reinbek 1992, 260-284, ist mit der Heidelberger Anglistin und Kulturwissenschaftlerin A. Assmann in ein Sach- und Identitätswissen zu unterscheiden.

Letzteres aber verlangt nach einem äußerst komplexen Prozeß der Aneignung und Kultivierung, verlangt, in verbindlicher Weise in Lebensvollzüge verwoben zu werden, was dann auch notwendigerweise Gefühle einschließt.

Mit den Stichworten Identitätswissen sind Dimensionen der Erinnerung und von Mahnmalen angesprochen, die ganze Gesellschaften bzw. Nationen betreffen. Der Holocaust- und Mahnmalforscher J.E.Young hat nachgewiesen, daß in den Malen jeweils nationale »Paradigmata und Geisteshaltungen« am Wirken sind. »In der ikonographischen, architektonischen und textlichen Organisation dieser Gedenkstätten spiegeln sich bestimmte politische und kulturelle Erkenntnisse und Haltungen wider« Young, Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation, Frankfurt 1992, 267. So zeichnen sich »Gedenkstätten im Ostblock (& x2026;) durch eine eindeutige politische Orientierung aus, bei der die jüdische Identität der Opfer zumeist untergeht«. ebd. 274

US-amerikanische Male, wie etwa das von N. Rapoport im Liberty-Park/New York geschaffene, feiern mit der Befreiung der KZ-Häftlinge die USA als Befreier im Sinn des amerikanischen Traums; nicht zufällig steht das Mahnmal in Sichtweite zur Freiheitsstatue. Vgl. J. E. Young (Hg.), Mahnmale des Holocaust. Motive, Rituale und Stätten des Gedenkens, München 1994, 136

Deutsche Mahnmale sind meist (bis heute, wie man ergänzen darf) opferfixiert, während israelische die Shoah eng mit der Staatsgründung verbinden und neben den Opfern zugleich die Widerständskämpfer erinnern. Der staatliche Gedenktag Jom Hashoah heißt zugleich Wehagwurah, d.h. Tag der Shoah und des Heldenmuts. Auch der Termin paßt zu dieser Sicht: der 27. Nissan liegt im Monat des Pessach und zugleich innerhalb der sechs Wochen, die der Aufstand im Warschauer Ghetto dauerte, also in den sechs Wochen nach dem 19.4.1943, als er begann. Zudem liegt der 27. Nissan acht Tage vor dem israelischen Unabhängigkeitstag, dem Jom Haatzmut. »Die Idee, den Holocaust als Teil der langen jüdischen Geschichte zu betrachten, veranschaulicht Nathan Rapoports Megilat’esh (Schriftrolle des Feuers), die hoch oben in den judäischen Bergen zwischen Jerusalem und Tel Aviv steht.« Hier sind »Szenen des Holocaust in die Geschichte Israels integriert, deren Entfaltung als ein Kontinuum von ineinandergreifenden Ereignissen dargestellt wird.« Young, Beschreiben, 288

An diesen Beispielen wird ein nahezu unlösbares Problem offensichtlich: Wenn alle Erinnerung je auch Rekonstruktion durch die Nachgeborenen und Uberlebenden ist, also Interpretation, wer oder was garantiert dann, daß solches Erinnern nicht in reiner Selbstbezogenheit endet bzw. die, derer gedacht werden soll, vereinnahmt? Die, wenn man so sagen darf, Integrität des Erinnerns, in gewisser Weise sogar seine Rechtfertigung überhaupt steht auf dem Spiel, wo der Erinnerungswille der tödlich Bedrohten nicht mehr respektiert wird. Die Bedeutung aber, die das Erinnertwerden für diese Menschen hatte, ist schwerlich zu überschätzen. Elie Wiesel hat mehrfach darauf aufmerksam gemacht, etwa wenn er aus dem Tagebuch des Warschauer Chaim Kaplan vom 31. Juli 1942 zitiert: »Meine Kräfte reichen nicht aus, um alles Notwendige niederzuschreiben. Vor allem mache ich mir Sorgen, ich könnte womöglich meine Kraft vergebens verbrauchen. Wenn ich gefangen genommen werde, könnten alle Anstrengungen vergebens sein. Meine größte Sorge betrifft das Versteck für meine Aufzeichnungen. Sie sollen der zukünftigen Generation erhalten bleiben. So lange mein Atem geht, will ich diese heilige Aufgabe fortführen«. E. Wiesel, Die Massenvernichtung als literarische Inspiration, in: E. Kogon/J.B. Metz (Hg.), Gott nach Auschwitz. Dimensionen des Massenmords am jüdischen Volk, Freiburg 1979 , 31/32

Als der gefeierte Historiker Simon Dubnow mit seinen Anhängern in Riga zum Richtplatz geführt wurde, wandte er sich an seine Kameraden und beschwor sie: »Macht beide Augen auf und haltet eure Ohren offen! Haltet das Gedenken wach an jedes Wort, an jede Geste, an jeden Aufschrei, an jede Träne!« ebd. 33

Was also - schwer, es präzis in Worte zu fassen - für die Betroffenen eine letzte Bedeutung hatte, sie das Erinnern als striktes Gebot und heilige Aufgabe ausgeben ließ, wird es nicht womöglich in Mahnmalen wie eine allzu plastische Masse gestaltet? Besteht nicht immer auch die Gefahr, daß ihr Text in den Texturen der Male untergeht? »Die Tricks der Künstler«, so Arnold Wesker, »das ist es, was die Überlebenden fürchten«. Zit. in Young, Beschreiben, 91

Und in der Tat, die Zeichen, die die Überlebenden bald nach der Shoah setzten, fallen denkbar einfach aus. Doch kann das unsere Sprache sein? Erzwingt der zeitliche und existentielle Abstand nicht notwendigerweise ein Mehr an Vermittlungsarbeit, um seinerseits authentisch zu sein, wenn denn diese Vokabel in dem Zusammenhang überhaupt brauchbar ist. Und wäre dann, wenn gerade eine unangebrachte unzulässige Annäherung an die direkt Betroffenen auch im Gedenken aus Gründen des Takts zu unterbleiben hat, womöglich ein quasi-objektives Dokumentieren, das Sammeln von Daten die passende Weise? Doch, fragt man sich sogleich, entspräche ein Erinnern, das sich wiederum aufs Dokumentieren beschränkte, nicht selbst über ein halbes Jahrhundert später noch Hitlers Plänen? Denn ging es ihm zum einen darum, die Erinnerung an Juden zu löschen - etwa durch die Verordnung von 1936, die es Steinmetzen verbot, Grabsteine für Juden zu meißeln -, so doch zum andern, in einer Langzeitperspektive ein museal-dokumentierendes Erinnern nach eigenem Gusto zu etablieren: In Prag sollte ein Museum für die ausgestorbene Rasse der Juden entstehen, das sie gemäß dem Bild zeigte, das die Nationalsozialisten sich von ihnen gemacht hatten. Genau besehen hatte Hitler nicht vorgehabt, die Juden zu vergessen, sondern er zielte darauf ab, »die jüdische Erinnerung an die Ereignisse durch seine eigenen zu verdrängen«. ebd. 293

Nicht nur um Vergessen oder Erinnern ist also zu streiten, sondern auch und vielleicht vor allem um den richtigen Modus des Erinnerns. Jochen Gerz macht diese Problematik in einer Installation von 1974, dem ´Dachauprojekt/EXIT´ zum Thema. »Exit« untersucht die beängstigende Ähnlichkeit der Gegensätze, die Sprache des Alltags und der Hinweisschilder im Museum am Ort des ehemaligen Konzentrationslagers Dachau. Schon das Aussprechen des lange tabuisierten Wortes »Dachau« wirkte, als die Arbeit entstand, aufrüttelnd. Zwanzig Exemplare einer Edition der in Dachau aufgenommenen Fotografien von Hinweisschildern und Beschriftungen liegen auf roh gezimmerten Holztischen. Der Besucher kann sich auf davorstehende Stühle setzen und sie studieren. Eine einzige Glühbirne über jedem Tisch schafft zusätzlich eine beklemmende Atmosphäre, die durch Atem- und Laufgeräusche und das schußartige Klappern zweier elektrischer Schreibmaschinen verstärkt wird. Unsicher, desorientiert, beginnt der Besucher zu begreifen, daß die Beschriftung im KZ Dachau latent das Museum Dachau enthielt und die Beschriftung im Museum das KZ Dachau. Der Besucher, sagt Jochen Gerz, steht »in diesem Raum zwischen sich selbst und dem Museum, aber auch zwischen sich und dem KZ, und zwar nicht als Opfer«. FAZ Nr. 129, 7. Juni 1997, 34

Verwandt damit ist eine Fotoserie, die Reinhard Matz zwischen 1987 und 1992 erstellte. Die unsichtbaren Lager. Das Verschwinden der Vergangenheit im Gedenken, Reinbek 1993

Er hielt Ansichten von, wie er sagt, »Ortsbesichtigungen« fest, die ihn von Maidanek im Osten bis nach Natzweiler/Strutthof im Westen führten. Diese aspekten- und perspektivenreichen An- und Einsichten verdienten eine eigene Analyse. Hier sei lediglich auf ein Moment aufmerksam gemacht: Nicht wenige der Fotos decken einen Umgang mit den Orten des Schreckens auf, der von Hilflosigkeit und Ohnmacht zum einen, von Gedankenlosigkeit und der Gewalt alltäglicher Routine und Zynismus zum andern zeugt. So steht beispielsweise auf einem Schild an einem Gebäude in Natzweiler/Strutthof: »Gaskammer. Besuch jede Viertelstunde. Bitte haben Sie Geduld. Danke.« Der, wie zu unterstellen bleibt, nicht gewollte Zynismus dieser Tafel steht in gewisser Hinsicht dem intendierten der SS nicht nach. Die Banalität, die Schlichtheit und Dumpfheit des Alltäglichen aber bestimmte, wie Primo Levi etwa und Imre Kertész immer wieder betonen, das Leben und Morden in den Lagern. Die Aura des Grauens erhielten und erhalten diese Orte erst im nachhinein. Die Kunst insbesondere steht in der Gefahr, eben diese fragwürdige Auratisierung zu erzeugen. Ein letztes noch zu diesem Punkt: Soviel ist klar, ein Mal kann die lebendigen Zeugen nicht ersetzen; es ist auch keine Frage, daß die Dokumentation dessen, was Zeitzeugen noch zu sagen haben und überhaupt noch sagen können, von großer Wichtigkeit ist, läuft ihre Lebenszeit doch ab. Und doch: Auch ihr Zeugnis löst nicht das oben genannte Problem eines nicht vereinnahmenden Erinnerns. Denn auch was sie erinnern ist fragmentarisch und unterliegt Prozessen der Veränderung bzw. Deutung, wenn denn nicht der Schmerz des Erlebten das Unerträgliche definitiv in ihnen verkapselt und auch für sie selbst unzugänglich gemacht hat. Und selbst was die Überlebenden mitteilen bedarf im Verlauf der Zeit immer neuer Verstehensanstrengungen, gerade wenn ihre Stimme hörbar bleiben soll& x2026; (Sinnfällig werden diese Zusammenhänge im Belower Wald bei Berlin. Für einige Tage hatten hier 18 000 Häftlinge aus dem KZ Sachsenhausen zu lagern. In die Bäume ritzten sie Namen und Botschaften, die mit dem Wachstum der Bäume immer verzerrter und fast unleserlich wurden. Die signifikantesten Gravuren wurden in Gips abgegossen, um so - also vermittelt - noch lesbar gehalten zu werden & x2026;)

 

2. Öffentlichkeit und Kunst

Darüber, wie Kunst und Gesellschaft sich zueinander verhalten und verhalten sollten, mag man sich streiten. Im Fall von Mahnmalen aber kann kein Zweifel daran bestehen, daß dem jeweiligen Objekt die Wirkung in die Gesellschaft hinein wesentlich ist. Entsprechend gibt es soziologisch erfaßbare Gründ dafür, weshalb es denkmalfreudige oder -skeptisch bis -ablehnende Phasen gibt. Spätestens seit »den sechziger Jahren führt das Mißtrauen gegenüber Pathos und alten Zöpfen zum vielerorts beschworenen endgültigen Ende des Denkmals. Der Bedarf an allgemeinverbindlichen Geschichtsbildern in monumentaler Aufbereitung ist nun - zumindest in den westlichen Demokratien- gedeckt.« Heinrich, Strategien, 19

Wie kommt es also zur Mahnmalfreudigkeit der späten 80er und 90er Jahre? Mindestens zweihundert Initiativen bemühen sich z.Zt. um entsprechende Projekte. Es ist kein Zufall. Der Historiker Peukert stellt fest: »Die in der Zeit des Dritten Reichs bereits erwachsenen und verantwortlichen Zeitzeugen kommen nun auch in ihrer jüngsten Altersgruppe, den Jahrgängen 1914 bis 1920, ins Rentenalter. Damit weicht der Druck, die eigene Lebensgeschichte mit Rücksicht auf die berufliche Karriere oder das öffentliche Ansehen zensieren und damit zu Bewältigungsstrategien greifen zu müssen. Die in den vierziger Jahren geborene Nachkriegsgeneration, deren intellektuelle Vertreter besonders seit dem Umbruch der sechziger Jahre die Auseinandersetzung mit dem Versagen oder den Verbrechen von Teilen der Elterngeneration bewegte, rückt zur Zeit in die Schlüsselstellungen der öffentlichen Meinung, der Schulen und Medien. Ihre Kinder, die heutige Schülergeneration, sind & x2026; dem Dritten Reich noch nicht so fern, daß sie von seiner Geschichte nicht noch emotional betroffen oder aufgerüttelt werden könnten.« Zit. in: Heinrich, Strategien, 26

Weniger nüchtern äußert sich der ´Konkret´-Herausgeber Gremliza zur gleichen Frage: »Gelegener hätte die Generation der Täter ihren Söhnen und Enkeln nicht sterben können als in den späten achtziger Jahren, zu jenem historischen Augenblick, da zwischen der Nation und ihrer Wiedergeburt noch der Segen der Alliierten stand. An Beweisen nationaler Gutwerdung war mehr Bedarf denn je, und woran hätte sie sich eindrucksvoller demonstrieren lassen als an den vielfältigen Kundgebungen der Trauer um die Opfer des bösen, aber vergangenen Deutschland? (So waren sie doch nicht umsonst gestorben!) In diesem Moment, da die Geschichte ihnen die Chance zu einem dritten Versuch bot, in fast alter Größe und stärker als je zuvor nach der Weltmacht zu greifen, war ihnen kein Eingeständnis der Väterschuld zu pathetisch und kein Bauplatz, den man der künstlerischen Bewältigung deutscher Vergangenheit schenken wollte, zu groß, zu auffällig und zu teuer.« Beweise der moralisch-politischen Korrektheit sind dann recht bequem zu liefern, wenn der »Nazi-Opa, der SS-Vati und Onkel Hugo von der Kreisleitung, die es vielleicht verdrossen hätte, nicht mehr im Bundestag, im Senat und im Vorstand saßen. Erst als endlich die Heimtür oder der Sargdeckel hinter oder über ihnen zugefallen war, konnte die Bewältigung eine Fahrt aufnehmen, als gälte es, ein zweites, ein Bewältigungswirtschaftswunder zu vollbringen.« Wir kneten ein KZ, in: Neue Gesellschaft (Hg.), Wettbewerb, 59

Also: Mahnmale als Mittel zur Erlangung nationaler Normalität? Mahnmale als der vielmals bereits angemahnte Schlußstrich unter die Geschichte, ein Schlußstrich, der u.U. zu den bislang verlangten die größere Aussicht hat, auch wirklich gezogen zu werden, da ihn keiner als solchen erkennt? Der aber deshalb umso besser geschichtsabschließend wirkt?

Geht man soweit mit, auch wenn man Gremlizas Sarkasmus nicht unbedingt teilt, stellt sich als erstes nicht die Frage nach dem Wie von Mahnmalen, sondern zuallererst und grundsätzlich die nach ihrem Ob. Im Folgenden wird davon ausgegangen, daß diese Frage nicht negativ zu beantworten ist. Zugleich aber soll sie offengehalten werden und als kritischer Filter jeder Mahnmalrealisierung vorgeschaltet bleiben bzw. in der Erörterung realisierter Mahnmale als Grundskepsis präsent bleiben. Denn daß Mahnmale in staatserhaltende Zusammenhänge und Normalisierungsprogramme eingebunden werden, ist nicht von der Hand zu weisen. Da ein repräsentativer Ort zur Niederlegung von Kränzen bei Staatsempfängen in Deutschland bislang fehlte, plante man Anfang der 80er Jahre in den Rheinauen bei Bonn eine Gedenkstätte, deren Größe und Umfang nach Auffassung der Bundesregierung und einiger Verbände wie etwa dem des VdK »in einem angemessenen und würdigen Verhältnis zu den unserem Volke in zwei Weltkriegen abverlangten Opfern stehen«. Konkret dachte man an ein Gelände von 40.000 Quadratmetern, was der Fläche von fünf Fußballplätzen entspricht. Kohl plädierte für ein Konzept des größtmöglichen Konsenses der Erinnerung. Es sollte an diesem Ort schlechterdings aller Opfer gedacht werden: der Toten der beiden Weltkriege, der Opfer des Terrorismus sowie der internationalen Kriege und Bürgerkriege überhaupt. Dagegen aber erhob sich Protest. Die Schwester von Sophie und Hans Scholl, Inge Aicher-Scholl, bezeichnete eine solche Pauschalierung sogar als »Lüge zur Einschläferung des Gewissens«. Heinrich, Strategien, 40 Auf Mahnmale direkt bezogen, ist zu fragen, wie spezifisch sie auszufallen haben; wie genau müssen die, derer gedacht wird, identifizierbar sein? Wäre nicht einer realistischen Kunstsprache von daher der Vorzug zu geben, da sie mit ihren Mitteln wohl am ehesten Verwechslungen oder schlechten Abstraktionen vorbeugen kann?

Die enge Verbindung von öffentlichen Interessen und der Kunst zeigt sich am genannten Beispiel in besonderer Deutlichkeit. Grundsätzlich scheinen drei Möglichkeiten dieser Beziehung zu bestehen:

1. Um mit dem seltensten zu beginnen: Engagierte Bürgerinnen und Bürger bringen aus eigenem Antrieb und ohne öffentliche Auftrag ein Mahnmal auf den Weg. Spätestens kurz vor der Realisierung im öffentlichen Raum verliert eine solche Initiative notwendigerweise ihren (quasi-) privaten Charakter. Ein Einverständnis mit Vertretern der Öffentlichkeit muß gefunden werden; das autonom entwickelte Mahnmal muß zumindest toleriert und auf diese Weise veröffentlicht werden. Das sogenannte »Unsichtbare Mahnmal« von Jochen Gerz und Studenten in Saarbrücken ist auf diese Weise entstanden.
2. Häufiger sind es Bund, Länder, Kommunen oder Verbände, die den Beschluß fassen, eine Gedenkstätte zu errichten und einen Wettbewerb auszuschreiben oder einzelne Künstler zu beauftragen. Pragmatisch und vielleicht didaktisch interessiert wird eine allgemeinverständliche Kunst gewünscht, die schnell breite Zustimmung finden kann. Experimentelles Verhalten, wie es für die Kunst unseres Jahrhunderts in hohem Maß charakteristisch ist, ist dann oft nicht akzeptiert; eher der Rückgriff auf Vertrautes, Unanstößiges, nicht allzu Gewöhnungsbedürftiges. Stelen aller Art, Obeliske, wie sie die Kulturgeschichte in reicher Auswahl bereithält, scheinen dem Hauptzweck Genüge zu tun: daß etwas, nämlich ein Erinnerungszeichen, gesetzt wird. Das nähere Wie erscheint demgegenüber zweitrangig. Kunst hat in diesem Zusammenhang eine vornehmlich, wenn nicht ausschließlich dienende Funktion. Im Fall, daß sie diese Rolle ganz bereitwillig, ja beflissen spielt, ist zu fragen, ob sie sich dabei nicht selbst korrumpiert.

Neben diesen Vertretern , die man vielleicht als Didaktiker apostrophieren darf, findet sich die Fraktion der autonomen Kunst. Gerade im Zusammenhang des öffentlichen Gedenkens erwartet man von der Kunst als Kunst Entscheidendes. Denn geht man davon aus, daß Gedenkarbeit immer mehr verlangt als »Informationvermittlung und theoretische Interpretation« M. Brumlik, Trauerrituale und politische Kultur nach der Shoah in der Bundesrepublik, in: H. Loewy (Hg.) , Holocaust, 207, daß zumal die Verbrechen der NS-Zeit von einer Dimension sind, die sachlich-rational nicht mehr faßbar ist, scheint sich die Kunst zu empfehlen, diesen Part jenseits der Ratio bei der Vergangenheitsbewältigung zu übernehmen. Zumindest in Europa gibt es eine lange Tradition der Hochschätzung und des Zutrauens in das Vermögen der Kunst, das darzustellen, was das menschliche Fassungsvermögen, Sinne und Verstand, übersteigt, ja überwältigt. Vgl. ebd.

Doch läuft dieses Zutrauen in die Möglichkeiten der bildenden Kunst - angesichts der Grenzen, deren sich Geschichtsschreibung, aber auch Literatur im Bezug auf die Darstellung des Holocaust bewußt geworden sind - nicht auf eine heillose Überforderung hinaus? Eine Überforderung, die womöglich das eigene Unvermögen zu Erinnerung dadurch loszuwerden versucht, daß spiegelbildlich zur eigenen Ohnmacht die Kunst so übermäßig stark gemacht wird? Geht dabei nicht das Bewußtsein davon verloren, daß jedes Kunstwerk das Werk eines sterblichen Menschen ist und bleibt und an eben dieser Hinfälligkeit teilhat? So daß von daher gilt: »Kein Denkmal kann besser sein als die Qualität der Erinnerung - authentische oder angeeignete -, aus der heraus es geschaffen wird.« S. Korn, Holocaust-Gedenken, 29

Hinzu kommt, daß »(j)ede künstlerische Bewältigung (& x2026;) ungefragt und ungewollt einen Versöhnungsanteil« enthält, wie Hoffmann-Axthelm meint. »Sowie man die Kunst aufruft (egal ob Literatur, Theater, Malerei, Musik oder was immer), ruft man« damit auch »ihren Versöhnungszwang« mit auf. D. Hoffmann-Axthelm, Die Ästhetik der Nichtzuständigkeit, in: Neue Gesellschaft (Hg.), Wettbewerb, 75

Alles in allem birgt jede künstlerische Gestaltung eines Mahnmals die Gefahr einer Ästhetisierung des Gedenkens. Noch ein anderer Grund spricht dagegen, gerade hier so viel von der Kunst zu erwarten. Einer der bezeichnendsten Züge der modernen Kunst ist die Beschäftigung mit sich selbst, die Erforschung der eigenen Mittel und Möglichkeiten. Was diese Kunst m.E. in hohem Maße auszeichnet, prädestiniert sie allerdings nicht gerade dazu, die ihr zugedachte, so ganz auf Anderes bezogene - pointiert zu sprechen - dann doch auch dienende Aufgabe zu übernehmen. Gerade künstlerisch anspruchsvolle Gestaltungen tendieren dazu, durchaus unbeabsichtigt die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, anstatt sie auf die zu lenken, derer gedacht werden sol1. Diese Gefahr ist um so akuter, als von Seiten der Betrachter dem Druck des zu Erinnernden dadurch - auf eine geradezu elegante Weise - ausgewichen werden kann, daß man sich auf formalästhetische Aspekte des Mahnmals konzentriert, wenn denn nicht beschränkt. Formale Schlüssigkeit und Konsistenz können also nicht genügen, obwohl sie doch für die Gestaltung eine so hohe Anforderung formulieren und, wo sie dann in einem Werk realisiert sind, zugleich ein »Mehr« als Anstrengung anzuzeigen, spricht man doch zu Recht davon, daß ein Kunstwerk geglückt ist. Wenn nun selbst diese Glücksfälle nicht genügen, kann das nicht heißen, einer künstlerischen Anspruchslosigkeit das Wort zu reden, einer Position, die sich damit zufrieden gibt, es »gut zu meinen«. Denn »gut gemeint« ist nicht nur das Gegenteil von Kunst, wie Walter Benjamin knapp und treffend festgehalten hat, es ist auch das Gegenteil von verbindlichem Erinnern, wie man wird ergänzen dürfen. Kein »Weniger«, sondern ein »Mehr« an künstlerischem Einsatz scheint im Blick auf Mahnmale im Kontext der NS-Zeit abverlangt zu sein: Jedes künstlerische Konzept muß sich nicht nur einer an Beschwichtigung interessierten Ritualisierung und Ästhetisierung des Gedenkens entgegensetzen, sondern auch gegen sich selbst skeptisch werden. Soll es dabei nicht selbstbefangen bleiben, darf und kann diese Skepsis nicht nochmals inszeniert werden. Damit ist gewiß eine Grenze formuliert, die nicht mehr in ein künstlerisches Kriterium umgeschlagen werden kann, sondern jedes Mahnmalprojekt mit Unbehagen imprägnieren dürfte. Den Mahnmalen ist also beizubringen, was man ästhetische Resistenzkraft und Skepsis nennen könnte.

Versucht man, aus dem bisher Gesagten Kriterien auszumachen, wäre neben der zuletzt genannten ästhetischen Skepsis auch Parteilichkeit und Solidarität zu nennen, die sich gegen die Kälte eines rein dokumentierenden und versachlichenden Erinnerns richten. Von Takt und Diskretion wird man sprechen müssen, sofern sich jede Anbiederung an die Opfer und Inszenierungen von Betroffenheit verbieten; von Spezifik ist zu sprechen, wenn denn das Gedenken nicht pauschal geraten soll und Identitäten nicht ein zweites Mal ausgelöscht werden sollen; und schließlich das, was ich nur negativ formulieren kann: nicht in die positivistische Falle zu tappen, was heißt, nicht per se schon jede Mahnmalrealisierung als für die Erinnerungsarbeit förderlich anzusehen.

 

3. Beispiele

Sol Le Witt
Seit 1989 liegt auf dem Platz der Republik in Hamburg-Altona ein schwarzer rechtwinkliger Block von Sol Le Witt. Diese »Black Form« versteht sich als »Mahnmal für die zerstörte jüdische Gemeinde Altonas. Gewidmet den Juden, die für immer fehlen«. Das strenge geschlossene Schwarz im Stil der minimal-art vermag - wenn man seine Widmung einmal außer Acht läßt - manches zu evozieren: Verborgenheit, Unzugänglichkeit, Härte auch. Sein Verzicht auf alles Handschriftliche und erst recht alles Genialisch-Virtuose, der Verzicht auf jedes Fabulieren könnte einer schnellen, allzuschnellen Integration in die gewohnten Wahrnehmungsmuster entgegenwirken. Und doch: Könnte nicht die gleiche Form ebenso gut als Magnet bzw. Ruhepol im Kontext reizüberfluteter Innenstädte dienen? Als eine Art »City-Kaaba«, die ein Feld wohltuender Bildlosigkeit aufspannte? Wer mag, dürfte dann vielleicht Fernöstliches assozieren, die Farbe schwarz als Ausfall, Mangel jeden Lichts im Dienst etwa eines buddhistisch gestimmten Loslassens wahrnehmen. Anders gefragt: Wird eine formalästhetische Strenge nicht mit einer Abstraktheit bezahlt, die dem Zweck, die Erinnerung an Fehlende wachzuhalten, zuwiderläuft? Immerhin wurde der Kubus zunächst für einen ganz anderen Ort geschaffen, den Schloßplatz in Münster, von wo er durch die Behörden verbannt wurde. Daß er in Hamburg-Altona auch »paßt« bzw. man ihm diesen Standort nicht als Verbannung ansieht, verweist m.E. auf einen Mangel an Spezifik hinsichtlich des Geschehens am Ort, das er doch erinnern soll. F. Meschede, »Skulptur 1977« und »Skulptur Projekte in Münster 1987«, in: V. Plagemann (Hg.), Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre, Köln 1989, 140-142

U . Rückriems
Zu dieser Art von Malen sind auch die Arbeiten U . Rückriems zu zählen. Pressestelle Düren (Hg.), Die Rückriem-Stelen in Düren. Ein Wegweiser mit Karte und Texthinweisen o.J.; Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), Gedenkstätten für die Opfer des Nationalsozialismus. Eine Dokumentation I, Bonn 1996 (2. Aufl.), 525-527

1989 stellte er etwa im Stadtgebiet von Düren zehn kubische Steine, genauer gesagt, aus einzelnen Steinen kubisch gefügte große Blöcke an Orten auf, die in die Verbrechen der NS-Zeit verwickelt waren. So etwa vor der Rheinischen Landesklinik, von wo im Rahmen der NS-Euthanasie-Aktion über l900 Patienten in 22 Transporten in den Tod geschickt wurden; oder vor einem Haus in der Wernerstraße, wo sich das Jugendheim der Dürener Arbeiterbewegung befand, das von SA und SS überfallen worden war und dann als Gefängnis diente. Dieses wie manch andere vergleichbare mit den Mitteln des Minimalismus arbeitende Mal folgt dem Ansatz, den Sol Le Witt auf die geradezu rechnerische Formel gebracht hat: Mahnmal = Ort + Zeichen + Widmung. Vgl. Heinrich, Strategien, 24

Richard Serra
So auch etwa ein Mal von Richard Serra, das »Berlin Junction« heißt und in Berlin in der Tiergartenstrasse 4 vor dem Gebäude steht, von dem aus die Euthanasie als Geheimaktion gesteuert wurde. Zwei geschwungene großdimensionale Cortenstahl-Platten lassen, wie Stefanie Endlich schreibt, einen »schmalen, bedrohlich wirkenden, schluchtartigen Durchgang entstehen. Obwohl nicht als Mahnmal für diesen Ort und Zweck entworfen, wurde die zuvor auf Ausstellungen präsentierte Skulptur vom Künstler selbst und von den Initiatoren (& x2026;) nun so interpretiert und durch eine in den Boden eingelassene Gedenktafel des Künstlers Volker Bartsch dem »T4«-Gedenken gewidmet.« Vgl. S. Endlich/T. Lutz, Gedenken und Lernen an historischen Orten. Ein Wegweiser zu Gedenkstätten für die Opfer des Nationalsozialismus in Berlin, Berlin 1995, 145

Das allerdings bringt m.E. auch die Fragwürdigkeit dieser Mahnmalpraxis zum Vorschein. Denn nicht nur, daß Serra andernorts wohl etwas voreilig und vielleicht zu programmatisch formulierte: »Die Arbeit zu entfernen, heißt sie zu zerstören« Zit. in Heinrich, Strategien, 22; wenn Skulpturen so multifunktional sind, daß sie praktisch überall hin passen, fragt man sich, ob die Formel selbst, der sie folgen, stimmen kann. Verbindet sie nicht allzu locker die Skulptur mit dem Ort und damit auch das Gedenken mit dem Geschehenen - eben rein additiv und damit so, daß durch schlichte »Subtraktionen« diese Zusammenhänge aufgelöst oder umfunktioniert werden können? Wird hier nicht zugleich rein »deduktiv gearbeitet in dem Sinn, daß ein Künstler aus dem Reservoire seines Schaffens ein Objekt delegiert, anstatt daß die Skulptur selbst Ergebnis der Auseinandersetzung mit dem Geschehenen wäre, also selbst auch schon Ausdruck intensiver Erinnerungsbemühung? Muß nicht eine entsprechende Produktion verlangt werden, soll denn überhaupt auch nur die Chance bestehen, daß eine Rezeption entprechend memorativ ausfallen kann? Und bieten sich solche Mahnmale nicht geradezu dem Mißbrauch an, nämlich je nach politischer Konstellation und Tageslaune umgewidmet zu werden?

Hans Uhlmann
Das »Mahnmal zum Gedächtnis des Widerstands im Dritten Reich« von Hans Uhlmann, selbst Häftling in dieser Zeit, konnte so mühelos zum Denkmal für die Opfer des 17. Juni umdeklariert werden. Genau besehen wird in solchem Umgang die Verdinglichung von Menschen zu Opfern auf der Ebene symbolischer Repräsentation wiederholt. Sowohl die reale Erniedrigung zu Nummern wie die symbolische Umwidmung zeigen, daß man die Betroffenen für austauschbar hält.

George Segal
Mangelnde Spezifik kann man einer zweiten Gruppe von Mahnmalen nicht vorhalten. Ich denke dabei u.a. an »The Holocaust« von George Segal. Ein geweißter Bronzeguß, der die für ihn typischen Gipsfiguren imitiert, ist 1984 im Lincoln-Park/San Francisco installiert worden. Nach eigenem Bekunden sollten die Besucher sehen, was die amerikanischen Soldaten sahen, als sie die Konzentrationslager befreiten. Zu diesem Zweck formte Segal Freunde in Gips ab, die Leichen in den KZs darstellten, wie Segal sie von Fotos kannte. In eben »der planlosen Anhäufung (& x2026;) durch die Deutschen«, die ihre »überhebliche Verachtung« für die Opfer zeige. Zu seinem Anliegen meint er: »Ich entschied, daß ich ganz auf meine Weise etwas zustande bringen mußte, das einem die Kehle zuschnüren würde.« Er sieht sich darin von einem Überlebenden bestätigt, wenn der lapidar meint: »Ein Mahnmal wie dieses sollte einen zum Weinen bringen.« Vgl. M. Baigell, Das Holocaust-Mahnmal von George Segal. Ein Interview mit dem Künstler, in: J.E. Young (Hg.), Mahnmale 61

Die unmittelbare Realistik mag US-amerikanischen Sehgewohnheiten entgegenkommen. Zu beachten ist auch, daß dieses Mahnmal nicht in Deutschland steht, also in Täterzusammenhängen und in einem Land, in dem sich Tatorte befinden. Unter diesen Vorbehalten aber ist zu fragen, ob es die Aufgabe eines Mahnmals ist, Tränen zu provozieren. Im Blick auf Schindlers Liste - wohl nicht zufällig ein Produkt aus US-amerikanischen Filmstudios - bemerkt Claude Lanzmannn, der Regisseur von ´Shoah´: »Der Holocaust ist vor allem darin einzigartig, daß er sich mit einem Flammenkreis umgibt, einer Grenze, die nicht überschritten werden darf, weil ein bestimmtes, absolutes Maß an Greueln nicht übertragbar ist: Wer es tut, macht sich der schlimmsten Übertretung schuldig«. Und an anderer Stelle fragt er: »Man weint, wenn man Schindlers Liste sieht? Mag sein. Aber Tränen sind eine Art Lustempfindung, Tränen sind ein Genuß, eine Art Katharsis. Viele Leute haben mir gesagt: Ich kann Ihren Film nicht sehen, wahrscheinlich weil es bei ´Shoah´ keine Möglichkeit gibt zu weinen.« Saarbrücker Zeitung vom 24.3.1990

Alfred Hrdlicka
Auch dem Wiener »Mahnmal gegen Krieg und Faschismus« fehlt es nicht an Spezifik. Es handelt sich bei diesem 1988 der Öffentlichkeit übergebenen expressiv-realistisch gestalteten Mal um ein fünfteiliges Figurenensemble, das sich in Wien zentral in der Innenstadt auf dem Albertinaplatz befindet . Alfred Hrdlicka, der es schuf, beschreibt es selbst: »Die Anlage soll durch ein 5 bis 7 m hohes schmales Tor, also zwei riesige Natursteinblöcke, in die Spuren der Gewalt und Darstellungen der Gewalt gemeißelt sind, betreten werden. Im Abstand von ein paar Schritten trifft man auf den straßenwaschenden Juden. Er symbolisiert nicht nur den Beginn der Rassenverfolgung, & x2026; sondern auch die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber der Gewaltherrschaft. Die kontrastierenden Proportionen sollen das wirkungsvoll unterstreichen. Auf derselben Achse, die durch den Durchgang der Blöcke und die Figur des Juden gebildet wird, steht einige Meter entfernt ein nur z.T. behauener Marmorblock, Orpheus betritt die Unterwelt< betitelt. In Anlehnung an antike Vorbilder gestaltet, sieht man Orpheus in Schrittstellung in das Amorphe des Blocks hineinverschwinden. Als Abschluß ist eine Stelle (sic!, wohl ´Stele´ zu lesen), in der der erste Aufruf der drei demokratischen Parteien 1945, nicht in goldenen Lettern, aber doch gut lesbar, gemeißelt werden soll, da das Ende des Zweiten Weltkriegs ja zugleich die Geburtsstunde der zweiten Republik war. » Das Gesamtwerk. Schriften, Wien/Zürich 1987, 189

Diesem Plan entsprechend wurde das Mal realisiert. Hier wird nichts tiefsinniger freischwebender Interpretation überlassen. Im Gegenteil, dem freien Spiel der interpretierenden Kräfte (des Kunstmarkts) hat Hrdlicka seit langem den Kampf angesagt. Das bildungsbürgerliche Vernissagepublikum, das sich in Teilen längst einen kryptischen Jargon über das ´Polyvalente des eigentlichen Kunstwerks´ zurechtgelegt hat, will nicht bedient sein. Hrdlicka ist parteiisch und will mit der Perspektive der Opfer konfrontieren. Und doch - auf den zweiten Blick hin erheben sich Fragen. Wird in diesem Mahnmal nicht doch an Zuviele und Zuvieles zugleich zu erinnern gesucht? Legt es
nicht - gewiß wider Willen - die beschwichtigende Formel nahe: »Ja, es war furchtbar, wir alle haben gelitten!«? Und wie soll man das Zueinander der Figuren, die Syntax des Ensembles, verstehen? Warum bewegt sich der straßenputzende Jude im rechten Winkel auf die beiden Blöcke zu, die »Heimatfront« und »Heldentod« betitelt sind? Steht er, stehen die verfolgten Juden irgendwie dazwischen? Soll da, in der Passage, die diese beiden Blöcke bilden, eine Möglichkeit zum Entkommen erhofft sein? Doch all das gibt historisch keinen Sinn. Und wie paßt semantisch Orpheus dazu? Immerhin gab es für ihn ein Entrinnen aus der Unterwelt. Vor allem aber ist zu fragen: Woher nimmt der Künstler, selbst nicht Jude, das Recht, einen solchen in der Situation größter Demütigung darzustellen, gleichsam diesen Moment zu verewigen und auch zur Schau zu stellen? Die Gefahr voyeuristischer Blicke liegt sehr nah. Wäre es denkbar, fragte ein jüdischer Künstlerkollege, daß im Fall eines Mahnmals gegen die Vergewaltigung von Frauen der Vergewaltigungsakt selbst in Szene gesetzt würde? - Es gibt ein Erinnern, das den Opfern auch posthum zusetzt. So wichtig und unverzichtbar die Empathie für die Opfer und Parteilichkeit für ein solches Mal sind - ein Hrdlicka u.a. übersehen, was Elie Wiesel wiederholt angemahnt hat: den Unterschied zwischen direkt Betroffenen und nicht derart Betroffenen um der Wahrhaftigkeit und des Respekts willen zu achten. Kein noch so entschiedener Antifaschismus kann diesen Abgrund überbrücken. Die Fiktion, sich wirklich in die Opfer hineinversetzen zu können, mutet diesen nicht nur eine aufdringliche Nähe zu, sondern führt auch zu einem falschen Bewußtsein: zur Einbildung, man wisse, was geschehen ist und wie es war. Die Wirkungsgeschichte des Wiener Mahnmals bestätigt dies. Kaum installiert, benutzten Touristen die knieende Figur des Juden als Sitzbank für ihre Mittagspause. Man hat, um solches zu vermeiden, dann Stacheldraht um die Figur gewickelt, was nur zeigen kann, wie nah bei dieser Problematik das Peinliche beim objektiv Zynischen liegt.

Shalev- Gerz
Es sind nicht zuletzt Erfahrungen dieser Art, die vor allem in Deutschland eine tiefe ästhetische Skepsis hervorgerufen haben, die zu dem führte, was der Holocaustforscher J. E.Young »Antidenkmäler« nennt. Young, Mahnmale, 83 Nicht nur, daß sie sich gegen jede Art illustrierender Darstellung des Geschehenen wenden; indem sie an dem Widerspruch ansetzen, daß ein vorhandenes Objekt ein Fehlen anzeigen soll, stoßen sie zu einer radikalen Mahnmalauffassung vor. Denn verdeckt nicht jedes Mal eine Leerstelle? Bedient es nicht nur uns Betrachter mit unserem horror vacui, statt uns diesem auszusetzen? Bereits heute wird in diesem Zusammenhang das »Mahnmal gegen den Faschismus« von Jochen Gerz und Esther Shalev - Gerz häufig referiert. An einem belebten, ansonsten banalen Ort in Hamburg-Harburg wurde 1986 ein zwölf Meter hoher bleiummantelter Pfeiler errichtet, der absenkbar ist. Auf einer Tafel, die daneben angebracht ist, heißt es: »Wir laden die Bürger von Harburg und die Besucher der Stadt ein, ihre Namen hier unseren eigenen anzufügen. Es soll uns verpflichten, wachsam zu sein und zu bleiben. Je mehr Unterschriften der zwölf Meter hohe Stab aus Blei trägt, umso mehr wird von ihm in den Boden eingelassen. So lange, bis er nach unbestimmter Zeit restlos versenkt und die Stelle des Harburger Mahnmals gegen den Faschismus leer sein wird. Denn nichts kann auf Dauer an unserer Stelle sich gegen das Unrecht erheben.« S. Schmidt-Wulfen, Ein Mahnmal versinkt, in: Young, Mahnmale, 38 Prägnant und didaktisch klar wird vor Augen geführt, was soziale Erinnerung ist. Kommunizierenden Röhren gleich ist das materielle Objekt in verbindliches Bewußtsein lebendiger Menschen zu überführen. Die Gefahr, daß manches Mal als Alibi dient, ist erkannt. Die Delegation des Erinnerns an steinerne Objekte ist umgebogen auf die, die allein es angeht. Die »positivistische Falle«, von der oben die Rede war, daß sich nämlich ein öffentliches Gewissen nicht selten beruhigt, sobald man »etwas« »errichtet« bzw. »hingesetzt« hat, schnappt hier nicht zu.

Natürlich ist zu fragen, wie es weitergeht. Es dürfte die Intention der Künstler sein, daß darüber gesprochen, wohl auch gestritten wird, und daß die Unterzeichner sich in diesen Disput einmischen. Aus solcher Kommunikation könnte ggf. erneut eine symbolische Handlung hervorgehen, die sich auch materialisieren könnte. Auch das dürfte in der Fluchtlinie dieser Konzeption liegen, wenn eine solche materielle Verfestigung als Aggregatszustand begriffen wird, der wieder in soziale Kommunikation hinein »verflüssigt« werden will. Diese Mutmaßung wird durch ein jüngeres Projekt von Gerz bestätigt. Im südfranzösischen Biron (Dordogne) nahm er eine Auftragsarbeit an. Nach achtjähriger Vorbereitungszeit konnte die Arbeit im Sommer 96 der Öffentlichkeit übergeben werden. Es war keine handwerklich-künstlerische Tätigkeit, die dies Zeit beanspruchte, sondern die Verständigung mit den 128 Einwohnern dieses kleinen Dorfes. Der Auftrag an Gerz lautete, das vorhandene Denkmal, das an den zweiten Weltkrieg und die Gefallenen erinnerte, zu ersetzen. Gerz stellte den Einwohnern eine Frage, die bis heute nicht veröffentlicht ist, sondern nur aus den Antworten erschlossen werden kann. Die lauteten etwa: »Je weiter ich mich von den anderen entferne, desto besser geht es mir. Ich habe eine Kriegsrente, ich wähle nicht und kümmere mich um niemanden. Seither nennen sie mich den Macaroni.« Eine andere, vielleicht aufschlußreichere Antwort lautet: »Dem Leben einen Sinn geben? Sicher. Aber nicht das Leben für die Sache geben.« Auch die Feindschaft mit den Deutschen, den boches, klingt in manchen Antworten an. Vielleicht lautete die gestellte Frage: Lohnt es sich, für irgend etwas sein Leben aufs Spiel zu setzen? Gerz selbst meint, seine Frage kreiste um die Banalität des Bösen. Die von allen außer einem Einwohner erhaltenen Antworten ließ er auf Emailtäfelchen einbrennen und auf der Fläche des Obelisken montieren. »Wie Masern sollten die Antworten da hervorsprießen«, kommentiert er diese Aktion. M. Meister, Geige spielen in Dachau. Und dann nie mehr, in: Saarbrücker Zeitung

Es ist der Versuch, Steine zum Reden zu bringen, in Stein erstarrte Erinnerung zu verlebendigen und das abstrakt-stilisierte Pathos, wie es traditionellen Denkmälern eigen ist, in das lebendige, konkrete Bewußtsein der von der erinnerten Geschichte und dem Mal-Betroffenen zurückzuübersetzen. Wesentlich offensiver und provokativer fällt der Eingriff in soziale Kommunikation bzw. die Riten des Alltags in einem von Esther Shalev-Gerz und Jochen Gerz geplanten, aber (noch?) nicht realisierten Projekt aus. Es handelt sich um eine Gedenkstätte, die auf einem Schießplatz des österreichischen Bundesheeres entstehen soll. Hier, auf dem Felifer Hof, exekutierten die Nazis bei Nacht und Nebel 500 Menschen. Esther und Jochen Gerz schlugen vor, vier Fahnenstangen im Abstand von zehn Metern aufzustellen.Vor jeder Schießübung sollten die Rekruten Fahnen aufziehen, auf denen in roter Schrift Parolen stünden wie: »Auf Mut steht Tod«, »Verrat am Land wird dekoriert« und »Barbarei ist die Soldatenbraut« und »Soldaten so heißen auch wir«. Diese von Esther und Jochen Gerz für das erste Jahr vorgeschlagenen Parolen sollten danach jährlich von den Rekruten erneuert werden. Wieder geht es um die Beteiligung von Menschen, die Zurückweisung von Delegationen des Erinnerns an Objekte oder bloße Strukturen. A. Haase, »Barbarei ist die Soldatenbraut«, in: Kölner Stadtanzeiger vom 28.1.1991. Es handelt sich dabei um eines der bislang ganz seltenen Tätermahnmale

Intendiert ist ein Erinnern als permanenter Prozeß, was von der Hirn- und Kognitionsforschung im übrigen Unterstützung erfährt. Danach wird die Vorstellunng vom Gedächtnis als Speicher, Archiv bzw. Bibliothek, wie sie seit der Antike bis heute weit verbreitet ist, kritisiert zugunsten eines dynamisch-kreativen Verständnisses des Erinnerns. Nur wenn in bedeutsamen Situationen handlungsrelevant Vergangenes je neu ins Spiel gebracht wird, bleibt es auch im Gedächtnis. Vgl. S .J. Schmidt, Gedächtnis - Erzählen - Identität, in: Assmann/Harth (Hg.), Mnemosyne, 378-396

Faßt man nochmal das oben vorgestellte Harburger Mahnmal ins Auge, so läßt sich im Blick auf sein allmähliches Verschwinden sagen, daß das damit gegebene Moment des Unsichtbaren in dem Saarbrücker Mahnmal der »2146 Steine« eine Radikalisierung erfährt. Skeptisch auch gegen den letzten Rest von Sichtbarkeit geworden, nimmt sich in diesem 1992 der Öffentlichkeit übergebenen Mahnmal die Geste des Erinnerns bis zur Unerkennbarkeit zurück. Zusammen mit Studenten erstellte J.Gerz eine Liste aller jüdischen Friedhöfe in Deutschland. Die entsprechenden Ortsnamen wurden dann auf die Unterseite von Pflastersteinen eines Wegs eingraviert, der quer über einen für die Stadt repräsentativen Platz zum barocken Schloß führt. Entstanden ist so eine verborgene Versammlung von jüdischen Friedhofsspuren an dem Ort, an dem in der Reichspogromnacht die Saarbrücker Juden zusammengetrieben wurden. Der Gestus des Gravierens nimmt Grafitti von den Wänden einer Gestapo-Zelle im Keller des Schlosses auf. Zwangsarbeiter wurden hier gefangengehalten. Gerade wenn Mahnmale nur als Momente eines öffentlichen Diskurses über das Erinnern einer schuldbeladenen Geschichte aufgefaßt werden, sind die Entstehungs- und Rezeptionszusammenhänge eines Mals von besonderem Interesse. Es handelt sich bei dem »Unsichtbaren Mahnmal« von Saarbrücken nicht wie in den meisten anderen Fällen um eine Auftragsarbeit, sondern ein Tun von Gerz und Studenten, das autonom in die Öffentlichkeit eingreift. Dieses Vorgehen führte dann auch zu strittigen Debatten bis hinein in den Landtag , um schließlich rechtlich »saniert« zu werden. Hier reagierten Bürger nicht nur in dem Rahmen, den staatliche Institutionen vorgegeben hatten, sondern agieren in einem vor- und wenn man so sagen kann, nebenrechtlichen Raum. Immerhin war - formal betrachtet - die nazistische Barbarei auf rechtsstaatlich einwandfreie Weise auf den Weg gebracht worden. Mit diesem Hinweis suchte Gerz sein und seiner Studenten Vorgehen zu rechtfertigen. Es läßt sich leicht vorstellen, daß ein solches unsichtbares Mal - über die juristischen Aspekte hinaus - heftig umstritten war und ist. Das ist hier weder zu referieren noch gar zu diskutieren. Von grundsätzlicher Wichtigkeit erscheint mir allerdings ein Hinweis Micha Brumliks, daß selbst die radikale negative Ästhetik, die hier zum Zuge kommt, doch wiederum so unbekannt in der Moderne nicht ist. Das desavouiert dieses Mal gewiß nicht, stellt aber klar, daß auch »eine in ihren ästhetischen Mitteln reflektierte und ästhetisch angemessene Kunst am Thema des industriellen Massenmordes ebenso wie schlichtere Darstellungsweisen« scheitert und scheitern muß. Das Erhabene und die Furie des Verschwindens, in: Saarbrücker Hefte, Heft 67 (1992) 12; zum Mahnmal: Stadtverband Saarbrücken (Hg.), 2146 Steine. Mahnmal gegen Rassismus. Saarbrücken, Stuttgart 1993

Christian Boltanski
Mehrere Mahnmale dieser jüngeren Generation arbeiten sich am Fehlen der vertriebenen oder ermordeten Menschen ab. Das ästhetische Problem dabei ist, daß jedes Hinsetzen oder -stellen eines Objekts bereits das Fehlen, das es doch bewußt machen soll, emphatisch zu sprechen: das es präsent setzen soll, zu unterlaufen droht. Einen bemerkenswerten Umgang mit dem Fehlen demonstriert der in Paris lebende und lehrende Christian Boltanski mit seiner Installation »The Missing House« von 1990 in Berlin. In einer noch seit Kriegszeiten verbliebenen Baulücke installiert er nicht etwa Objekte, die für die Fehlenden ständen, von ihnen erzählten oder sie gar darstellten. Er bringt vielmehr - vergrößerten Türschildern ähnlich - Schilder an den Stellen der Nachbarhäuser an, an die die Wohnungen der Betreffenden der heute fehlenden Bewohner grenzten. Mit diesen sparsamen Mitteln, eben nur mit einer treffend plazierten Angabe von Name und Beruf der Betreffenden, wird auf ihr Fehlen verwiesen und womöglich die Imaginationskraft geweckt, sich ihr damaliges Dasein und vielleicht ihr heutiges, von den Tätern verweigertes Dasein vorzustellen. Vgl. dazu H. U. Reck, Geschwindigkeit, Destruktion, Assoziation. Zur Zukunft des Erinnerns in der Medienkultur, in: Kunstforum Bd. 128 (1994), 84-105

Horst Hoheisels
Die Arbeit an der Abwesenheit, das Ringen um die Darstellbarkeit der Fehlenden bestimmt auch eine Arbeit Horst Hoheisels in Kassel. Sein »Denkloch«, schreibt J.E. Young, »veranschaulicht die Art und Weise, wie ein in die Erde hineingebautes Denkmal den Betrachter dazu zwingt, die Erinnerungsarbeit selbst auf sich zu nehmen, sich im Grunde selbst« - ähnlich wie bei dem Harburger Mahnmal von E. und J. Gerz - »die Funktion des Denkmals anzueignen: Den 1908 von dem jüdischen Unternehmer Sigmund Aschrott gestifteten und 1939 von den Nazis zerstörten Brunnen ließ Hoheisel 1987 in Negativform wiedererstehen, indem er die einstige pyramidenförmige Brunnenfigur rekonstruierte und umgekehrt in die Erde versenkte.« Vgl. J. E. Young, Probleme heutiger Denkmalskunst, in: ders. (Hg.), Mahnmale 38/9

Micha Ullmann
Vergleichbar ist damit das Mahnmal, das an die Bücherverbrennung von 1933 erinnert. Der israelische Bildhauer und Konzeptkünstler Micha Ullmann entwarf einen unterirdischen hermetischen Raum mit leeren Regalen. Sie sind so bemessen, daß die Bücher, die am 10. Mai 1933 verbrannt wurden, hier Platz fänden. Endlich/Lutz, Gedenken 119/120

Versuchen die zuletzt genannten Beispiele, bestimmten Suggestionen von Objekten dadurch zu widerstehen, daß sie mit Negativ- resp. Hohlformen arbeiten, so kämpfen andere Projekte gegen die suggestiven Wirkungen des Festen, Dauerhaften und die Aura des (Quasi-) Ewigen, in dem sie Licht als Inbegriff des Flüchtigen und Immateriellen einsetzen.

Shimon Attie
projizierte so 1991 Fotos aus der Zeit vor der Shoah auf Häuser im Berliner Scheunenviertel, dem Quartier der aus dem Osten emigrierten Juden im Zentrum der Stadt. Für die Zeit der Projektion wird die alte Bedeutung des betreffenden Hauses erkennbar. Im Unterschied zu festinstallierten materiellen Objekten wird hier aber nicht die Illusion ermöglicht, Verlorenes könne »irgendwie« ersetzt werden. Das Licht selbst deklariert sich und was es sichtbar macht als Illusion, eben als Illuminierung. Vgl. Young, Probleme 39/49

Christian Boltanskis
Ganz auf dieser Linie, sie noch radikalisierend, liegt eine Äußerung Christian Boltanskis. Vor drei Jahren im Rundfunk (WDR) gefragt, ob er bereit sei, ein Denkmal zu schaffen, lehnte er mit dem Hinweis ab, ein solches Mahnmal müsse sehr, sehr zerbrechlich sein; eben so fragil, daß man es jede Woche neu erschaffen müsse. Denn nur so dächte man daran. Wenn dagegen erst einmal ein Denkmal aus Bronze daständ´, wisse man bald nicht mehr, warum es denn dastehe.

Ob dieses Wort; hier ans Ende gesetzt, ein Schlußwort in Sachen Mahnmaldiskussion abgeben könnte, sei dahingestellt. Als notwendiger beunruhigender Grund-Satz im Erinnerungsdiskurs scheint es mir gleichwohl hilfreich, wenn denn nicht unverzichtbar.

 


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